Fleischer Studio feature deel 3 - Popeye

Fleischer Studios was lange tijd een belangrijke concurrent van Disney. In plaats van zich eveneens te concentreren op schattige diertjes en realistisch geanimeerde situaties koos Fleischer juist voor het tegendeel: optimaal gebruik maken van de speelsheid die inherent is aan het animatiemedium met een grote hoeveelheid surrealisme. Dit gaf het bedrijf twintig jaar lang succes en bekendheid, tot het in 1941 werd overgenomen door Paramount. In deze features worden Fleischer's opmerkelijke animatieseries beschouwd en gekoppeld aan de ontwikkeling van Fleischer Studios.



Popeye was het prototype van de superheld, zij het zonder moreel kompas. Bovenmenselijke krachten had hij wel, maar een superheld die zijn krachten ontleent aan een groen plantje klinkt nu eenmaal niet zo iconisch als Superman. De zeeman werd in 1929 geintroduceerd in E.C.Segar's Thimble Theatre strip. Hij was toen slechts een zijkarakter dat Olive Oyl het hof maakte. Het Thimble Theatre was heel traditioneel voor een krantenstrip: enkele panelen die naar een komische conclusie toe werkten.
De Fleischers zagen het potentieel van het karakter dat Segar verwaarloosde en tekenden in 1932 een contract om een serie animatieshorts te maken met Popeye in de hoofdrol. Vergelijkbaar met hoe men nu pilots voor televisieseries maakt, wilden de distributeurs eerst een enkele short om de populariteit te testen. Dit werd Popeye the Sailor (1933) in de serie Betty Boop Cartoons. Betty kwam obligaat langs met een gerecyclede dansanimatie uit een eerder filmpje, maar het ging in feite om Popeye, gevolgd door zijn wereldbekende liedje. Tegenwoordig noemen we dat in televisietermen een backdoor-pilot: via een populaire serie een andere lanceren.


Brotherly Love (1936)


Popeye the Sailor (1933)

Alle elementen die we associeren met Popeye waren aanwezig: de strijd met Bluto om Olive die Popeye verliest tot hij een blik spinazie wegwerkt. Toch bestond deze formule niet voor de Fleischer animatieserie. In de strip kwam Popeye af en toe Olive het hof maken, maar Bluto was niet zijn rivaal. Bluto was zelfs maar een enkele maal voorgekomen in de strip. Ook het directe verband tussen zijn superkracht en spinazie is een uitvinding van de Fleischers.
Popeye zou geen Fleischer animatie zijn als er geen karakteristieke charme aan verbonden was. In een groot deel van de shorts is Popeye een politiek incorrecte, immorele bruut die inslaat op alles dat op zijn pad komt, zelfs volle treinen, indianen, en een oerwoud vol dieren. Meestal resulteert dit in een van de bekende transformatiegrappen, zoals een stier die met een goedgerichte klap verandert in een kraampje vol vleesproducten. Popeye's naam staat zelfs symnoniem aan geweld: een popeye is een dichtgeslagen oog. Het ene oog van de zeeman is dan ook permanent dicht. De dynamiek tussen Popeye en Bluto wordt hillarisch doordat de Fleischers nadruk leggen op wat een verschrikkelijk onaantrekkelijke vrouwe Olive Oyl is. Daarbovenop is ze ontzettend wispelturig, omdat ze regelmatig tussen de rivalen onderling wisselt in haar affecties.


A Clean Shaven Man (1936)

Op technisch niveau voerden de Fleischers hun zogenaamde stereo-optical process door. Dat wil zeggen dat de animatie met enige regelmaat gefilmd werd voor een in drie dimensies bewegende maquette. In de praktijk leek het of Popeye door een weerderige 3D achtergrond liep. Het was een logische opvolging na het werk dat ze met de rotoscoop deden in live-action materiaal. Max Fleischer had een levenslange obsessie met uitvinden, dus het is waarschijnlijk dat ook deze uitvinding van zijn hand was.
Al deze elementen zorgden ervoor dat Popeye ontzettend populair werd. Het kwam in die tijd voor dat de bezoekers vooral naar de bioscoop kwamen voor de animatieshorts en de lange bioscoopfilm niet lieten beginnen voordat de animatieshort meerdere malen was afgespeeld. Disney's Mickey Mouse was toen op de piek van zijn populariteit en zelfs hij werd overtroffen door Popeye. Hierdoor konden de broers een drietal kleurenshorts van dubbele lengte produceren, alledrie met een Arabische setting.
Popeye's populariteit gaf de Fleischers mogelijkheden, maar trok ook de aandacht van mediamagnaat William Randolph Hearst, die merkte dat Popeye vooral populair was bij kinderen en opdracht gaf om hem kindvriendelijker te maken. Dit klonk eerst alleen door in de strip. Segar's oplossing was het vriendelijker maken van Popeye en de introductie van zijn vader, Poopdeck Pappy. Poopdeck was in feite Popeye met een baard en nu de geweldenaar die Popeye aanvankelijk was. Na tweederde van de totale output van de Fleischer Popeye's drong de lange arm van Hearst uiteindelijk ook door. Ook hier werd Pappy toegevoegd, samen met een aantal andere Segar karakters om Popeye minder tegen mensen te laten vechten. Paradoxaal genoeg predikt Popeye zelfs ineens tijdens een stierengevecht over 'cruelty for animals', waar hij eerder een stier tot slagersproducten had gereduceerd. Het spreekt voor de Fleischers dat de kwaliteit van de shorts door deze politieke correctheid niet direct achteruit gaat.

A Dream Walking (1934)


Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor (1936)

De Fleischer Studio produceerde 108 Popeye shorts voordat distibuteur Paramount het bedrijf vernietigde. Daarover meer details in de volgende feature. De ondergang van de Fleischers zorgde ervoor dat het Paramount bedrijf Famous Studios het licensing contract overnam en beduidend mindere kwaliteits-animatie leverde tot 1957.
De Fleischer Popeye's creërden een stramien voor animatieshort waarin het komische geweld escaleert tot het einde. Deze formule werd later gevolgd door MGM's Tom and Jerry en Warner's Looney Tunes. Ook doen de extreme transformatiegrappen en het af en toe spelen met het filmmedium denken aan het latere werk van Tex Avery bij MGM en Warner. Tegen het einde van de Popeye serie produceerden de Fleischers een animatieserie voor een ware superheld: Superman.

Fleischer Studios feature deel 2 - Betty Boop

Fleischer Studios was lange tijd een belangrijke concurrent van Disney. In plaats van zich eveneens te concentreren op schattige diertjes en realistisch geanimeerde situaties koos Fleischer juist voor het tegendeel: optimaal gebruik maken van de speelsheid die inherent is aan het animatiemedium met een grote hoeveelheid surrealisme. Dit gaf het bedrijf twintig jaar lang succes en bekendheid, tot het in 1941 werd overgenomen door Paramount. In deze features worden Fleischer's opmerkelijke animatieseries beschouwd en gekoppeld aan de ontwikkeling van Fleischer Studios.



Tegenwoordig kennen we Betty Boop vooral van merchandise als shirts, tassen en koffiemokken. Recent is zelfs een energiedrankje dat haar naam draagt verschenen. De meeste mensen zien Betty als een sex-symbool, maar kunnen niet echt vertellen waarom. Toch heeft dit culturele sentiment een historische oorsprong. Na het debuut van de geluidsfilm waren er vele animatiestudio's actief. De Fleischer Studio kon niet meer met alleen haar karakteristieke humor overleven. Koko de clown haalde het bij lange na niet bij karakters als Disney's Mickey Mouse en Messmer's Felix.

Na de komst van de geluidsfilm hadden de Fleischers twee series. De Screen Songs waren muzieknummers begeleidt door animatiefiguren en de zogenaamde 'bouncing ball' die de tekst aangaf. Op animatieniveau stelde de serie niet zo veel voor. Het ging hier vooral om simpel vermaak met populaire nummers, de meeste waarvan tegenwoordig niet de moeite waard zijn. In de jaren dertig speelden echter enkele jazz muzikanten voor de Screen Songs en dit legde vermoedelijk contacten tussen de Fleischers en de New Yorkse jazz scene, die later van belang zullen blijken.


Any Rags (1932)


Old Man of the Mountain (1933)

Tegelijk met de Screen Songs starte in 1929 de Talkartoons. Hoewel de Screen Songs erg succesvol waren, voelden de Fleischers het verlangen om zich te meten met Disney in ware animatieshorts. Koko's honden-compaan Fitz uit de latere Out of the Inkwells kreeg een radicale make-over en werd Bimbo, de ster van de Talkartoons. Bimbo was een brutaal en dominant karakter, bedoeld om zich te kunnen meten met sterkarakters van andere animatiestudio's. Ook Koko kwam uit pensioen om de Talkartoons te versterken.
In Dizzy Dishes (1930) debuteerde Bimbo's vriendinnetje Betty Boop. Ze was gedesigned door Grim Natwick naar het uiterlijk van zangeres Helen Kane. Aanvankelijk was ze nog een poedel, maar ze bezat de nodige sexappeal. Ze was het eerste vrouwelijke animatiekarakter dat er beduidend vrouwelijk uitzag. In die tijd zag men regelmatig de onderbroek Minnie Mouse, maar bij Betty Boop werd dit innuendo van voorzien van echte lading: iedereen wilde Betty's ondergoed zien. De Fleischers zagen Betty's populariteit stijgen en veranderden haar in een volledig mens. Ze kreeg steeds meer een centrale rol in de Talkartoons tot deze in 1933 plots werden stopgezet.
Volgens de censuurwetten van de Production Code kon Bimbo niet meer het vriendje van Betty zijn, omdat dit bestialiteit zou impliceren. Als gevolg hiervan verdween Bimbo van toneel en kreeg Betty haar eigen serie: de Betty Boop Cartoons.



I'll be Glad When You're Dead You Rascal You (1932)

De Betty Boop shorts bereikten een niveau van sexueel innuendo dat pas in de jaren zeventig geëvenaard zou worden. Ondanks haar sexualiteit was Betty nogal meisjesachtig en dit uitte zich in haar speelsheid met mannen. Regelmatig werd gesuggereerd dat een villain Betty wil verkrachten, een nu nog ongekende gebeurtenis in komische animatiefilms. Middels de bekende Fleischer transformatiegrappen pogen zelfs af en toe niet levende objecten als meubels Betty van haar jurkje te ontdoen. Nu klinkt dit misschien nogal vrouwonvriendelijk, maar Betty was ook behoorlijk zelfstandig en bewust van haar effect op mannelijke figuren.
Met name de Talkartoons schetsten een bizar universum waarin Betty meestal de enige mens is in een veelal door antropomorfische dieren gevulde wereld waar alles lijkt te leven, van boten tot bliksem en de zon.
Neem bijvoorbeeld het absurdisme van Old Man of the Mountain (1933), waarin alle dieren angstig uit het bos vluchten voor de old man of the mountain. Betty besluit om hem de les te gaan lezen. Bergopwaards springt een vis uit een waterplas en loopt verlekkerd achter Betty aan, om vervolgens te worden weggesleurd door zijn echtgenote. De Old Man blijkt een bovenmenselijk sterke gerotoscopete Cab Calloway te zijn, alle karakters zingen hun dialoog op de maat van Calloways nummer. Ondertussen wordt geimpliceerd dat de oude man een koe heeft verkracht en heeft opgezadelt met drie bebaarde koters.
Betty werd in haar hoogtijperiode bijgestaan door muziek van bekende jazz muzikanten als Cab Calloway en Louis Armstrong. Dit droeg bij aan Betty's hippe jazzy imago. Ondertussen was Betty populairder dan Disney's shorts, met name omdat de humor meer op volwassenen was gericht omdat die vaker de bioscoop bezochten. Af en toe verschijnt in die tijd een sullig muisje, wellicht is dit een parodie op Disney's Mickey Mouse.
De Fleischers kozen zelfs Betty Boop om in hun eerste kleurenfilm te spelen: Poor Cinderella (1934) Vanuit deze short lanceerde de Fleischer Studio de nieuwe serie Color Classics.


Any Rags (1932)


Betty Boop's May Party (1933)

Helaas trok Betty's succes ook censuur aan. De National Legion of Decency en de Production Code maakten sexualiteit taboe: Betty ging van vlotte onafhankelijke vrouw naar ongeëmancipeerde huisvrouw. Om dit moederlijke karakter te stimuleren werd het kindfiguur Henry geïntroduceerd. Zelfs Betty's karakteristieke jurkje werd gekuisigd. Hoewel de kwaliteit niet onmiddelijk achteruit ging, bleek deze censuur uiteindelijk wel de doodstrop voor de populariteit en de creativiteit rond het karakter. In 1939 verscheen de laatste Betty Boop short.
Analoog aan het succes van Betty Boop produceerden de Fleischers de Popeye serie, die minstens zo populair was.

Volgende Fleischer feature: Popeye

Fleischer Studios feature deel 1 - Out of the Inkwell

Fleischer Studios was lange tijd een belangrijke concurrent van Disney. In plaats van zich eveneens te concentreren op schattige diertjes en realistisch geanimeerde situaties koos Fleischer juist voor het tegendeel: optimaal gebruik maken van de speelsheid die inherent is aan het animatiemedium met een grote hoeveelheid surrealisme. Dit gaf het bedrijf twintig jaar lang succes en bekendheid, tot het in 1941 werd overgenomen door Paramount. In deze features worden Fleischer's opmerkelijke animatieseries beschouwd en gekoppeld aan de ontwikkeling van Fleischer Studios.



Net als bij Disney begint het succesverhaal van Fleischer met technische innovatie. Max Fleischer vond de rotoscope uit, waardoor extreem realistisch geanimeerd kon worden op basis van live-action beelden. Max animeerde zijn broer Dave, die in het New Yorkse pretpark Coney Island als werkte in zijn clownskostuum. In plaats van te kiezen voor een volledig realistische animatiefilm, koos Max voor een revolutionaire framing device: hij werd afgebeeld in live-action beelden als de tekenaar die de clown, nu Koko genaamd, tekende. We zien hem achter zijn tekentafel en daarna zien we zijn hand met een inkpen de clown tekenen. Wanneer hij zijn creatie beu is deponeert hij hem terug in de inktpot. Na enkele experimentele films resulteerde dit in de titel van de animatieserie, Out of the Inkwell, en de oprichting van een gelijknamig bedrijf. Pas enkele jaren later, bij het aanvangen van een nieuwe serie ging Max en Dave's bedrijf ook daadwerkelijk Fleischer Studios heten.



The Tantalizing Fly (1919)

De interactie tussen animatie en live-action was extreem innovatief in 1914. Was dit echter het enige dat Out of the Inkwell bijzonder maakte, dan zou men snel de aandacht van de bioscoopbezoeker verliezen. Gelukkig was er ook narratieve innovatie in de vorm van de wisselwerking tussen creator en creatie. Hieruit volgt veel van de humor. Max Fleischer wil als tekenaar zijn tekening kunstjes laten vertonen en daar verzet Koko zich tegen. Meestal is hij hem hierbij te slim af door de mogelijkheden die bij zijn status als animatiekarakter horen. Deze vorm werd gesublimeerd in de Looney Tunes short Duck Amuck, met een iets minder gunstige uitkomst voor Daffy Duck.


Trip to Mars (1924)

Hoewel Koko vaak ten dele gerotoscoped is, ging de expressiviteit van de animatie in dit tijdperk nog slechts met kleine stapjes vooruit. Veel animatieconventies dienden simpelweg nog worden uitgevonden en daarom leunden soortgelijke animatiefilms nog op stripconventies zoals sterretjes en snelheidslijnen. Pas een jaar voor het eindigen van Out of the Inkwell (in 1929) kwam de eerste geluidsanimatiefilm Steamboat Willie, dus speachbaloons en titlecards zijn de enige mogelijkheden om dialogen over te brengen. Gelukkig weten de Fleischers hoe ze dit tot een minimum kunnen houden door de lichaamstaal van Koko, die meestal niet kan praten.
De inmengeling van de bijna goddelijke hand van Fleischer zorgt op zichzelf al voor absurdisme, maar ook in de animatie vinden bizarre transformaties van niet levende naar levende objecten plaats. Deze transformaties staan tegenwoordig bekend als een Fleischer trademark en staan symbool voor de speelsheid die animatie verloren heeft.


Bed Time (1923)


Jumping Beans (1922)

De komst van geluid betekende het einde van Out of the Inkwell. De Fleischers begonnen twee nieuwe series: de Screen Songs, met figuren die dansen op een liedje met de bekende bouncing ball (de voorloper van de videoclip) en de Talkartoons. In de latere Out of the Inkwells kreeg Koko een hondcompaan: Fitz. Dit karakter ontpopte zich in de Talkartoon serie als Bimbo, de brutale hond in een wereld vol antropomorfistische dieren. Dit vergrootte het surrealisme zonder schattig te worden en zou uiteindelijk leiden tot Fleischer Studios' megaster Betty Boop.

Quince Tree of the Sun

Quince Tree of the Sun (1992)

Staat u wel eens stil bij de de monumentale taak van kunstenaars die de werkelijkheid ongereduceerd willen weergeven? De Spaanse Antonio Lopez schildert de quince boom in zijn achtertuin. Een quince is verwant aan de appel en de peer en groeit hoofdzakelijk in zuid Europa. Antonio wil de rijpheid van de vruchten aan de boom en de manier waarop de zon daarop schijnt weergeven. Het realistisch afbeelden van een levend organisme is echter niet gemakkelijk. In de vele maanden die hij werkt, vecht hij tegen de tijd, want de vruchten blijven niet eeuwig hangen.


De film houdt midden tussen documentaire en fictie. Dat gebeurt op een heel bijzondere manier. Geen voice-overs, alleen gesprekken die we toevallig opvangen. Of we die wel toevallig opvangen weten we nooit, maar het zal de oplettende kijker opvallen dat sommige dingen wel heel toevallig worden opgenomen. Quince Tree of the Sun laat de kijker volledig vrij. Geen spannende actie of drukke overgangen, maar heerlijk rustige beelden die ons als waterstroom passeren. Door de afwezigheid van gekunstelde dwang gaat men als kijker op een filosofische wijze nadenken over de betekenis van het handelen.

Is Antonio gek dat hij dit werk onderneemt? Hij vertoont in ieder geval kenmerken van waanzin door de methoden die hij hanteert. Hij heeft een horizontale en een verticale lijn gespannen om zijn werk te framen en vervolgens precies aangegeven waar hij moet staan. De boom zelf wordt ook steeds meer getekend door verfstrepen die hem bijstaan. Antonio is ook bezeten door zijn werk, zoals hij een bezoekende studievriend vertelt. Halverwege de film geeft hij het schilderij op en besluit hij toch liever een schets te maken. In feite keurt hij de realiteit af.

Regisseur Victor Erice trekt langs Antonio's werk enkele paralellen. Terwijl hij in de tuin werkt, verbouwen Poolse werkers langzaam zijn huis. Zij hebben wel tijd voor andere dingen naast hun werk, zoals het leren van Spaans. De aantrekkingskracht van de quinces is voor hun een raadsel: ze smaken niet lekker. Tegen het einde komt de parallel waar menig kijker al de hele film over peinst naar voren: het schilderen van Antonio als filmmaken. Dit wordt pijnlijk duidelijk als Antonio vervangen wordt door een camera in de tuin. Antonio zelf heeft zijn werk ondertussen opgegeven omdat de quinces van de boom aan het vallen zijn. In een uiterst symbolische scene schildert zijn vrouw hem op zijn doodsbed, waarop hij als gewillig model uitgeput in slaap valt.


De mysteries die aan de kijker worden overgelaten maken deze film tot een meesterwerk. Een goed voorbeeld is te vinden in het gesprek tussen Antonio en zijn studiegenoot. Ze herinneren zich dat een leraar vroeger altijd zei dat hun werk 'voller' moest zijn. 'Vroeger durfden we niet te vragen wat dat betekende, maar nu snap ik het. Het is héél belangrijk.' Zijn studiegenoot beaamt dat. Wij moeten de betekenis van 'voller' maar zelf ontdekken. Dit is geen middelvinger maar juist een geschenk voor de kijker. De film sluit eveneens met een raadsel: alles is een reflectie, een schilderij, film, het licht van de maan. Welke realiteit valt nog te extrapoleren uit dit schaduwspel? Wellicht is dit de reden dat Quince Tree of the Sun geen documentaire noch een fictie is.

La Antena

La Antena (2007)

Hallucinour en surreel. La Antena is een ode aan expressionistische silent films. Een stad lijdt onder het regime van Mr. Tv, die de stem van alle inwoners gestolen heeft, waardoor iedereen zich noodgedwongen uitdrukt in zinnen die om hen heen hangen. Daar neemt Mr. Tv geen genoegen meer, want hij wil hen ook de woorden afnemen zodat de stad compleet aan zijn voeten ligt. Een gebroken familie die ieder met een brandmerk door het leven gaan komen in opstand.



De film doet niet moeilijk om het feit dat ze een aanklacht tegen fascisme en minderhedenvervolging neerzet. De machine van Mr. Tv krijgt de vorm van een hakenkruis en de concurerende La Antena die van een Davidster. Tv wil het volk zijn vrijheid van meningsuiting afnemen. Gelukkig onthoudt de film zich van moralistisch gepaternaliseer en heeft het in ere herstellen van de familie veel meer resonantie. Zoals de grote silent films waaraan La Antena zijn inspiratie ontleent, wordt dit gebracht met puur visueel middel: een verscheurde foto die met der tijd in ere hersteld wordt. Niet alleen voor ons een symbool voor de familie, maar ook voor de hoofdpersonen. De titlecards, die bij de oude films de snelheid wegnamen, verwerkt La Antena op een revolutionaire manier in het verhaal en de beelden zelf. De mensen zijn zich bewust dat ze op met geschrift communiceren en kijken er regelmatig sip naar, of manipuleren de woorden. Dit maakt een prachtige brug tussen de vlottere moderne films en de prachtig trage silent films. Hierdoor is La Antenna toegankelijk voor mensen die normaal de concentratie niet kunnen opbrengen om naar een silent te kijken.
Hoewel veel mensen ze als overbodig zien, hebben silents ons nog veel te bieden. Zonder geluid was men gedwongen op een visueele manier verhalend te zijn. Dit leidde tot prachtige expressionistische films Das Cabinet des Dr. Caligari, Nosferatu en M. Hun visuele stijl wordt ten dele in leven gehouden door Tim Burton, maar er zijn een groot aantal prachtige filmtechnieken die we sindsdien vergeten zijn. La Antena brengt er een aantal terug: de titlecards - danwel interactief - het gedeeltelijk sluiten van de lens om de aandacht op iets bijzonders te richten en zelfs stop-motion, dood binnen live-action films sinds de jaren '80.


Tot nu toe nog buiten beschouwing gelaten is de bizarheid van La Antenna. Die uit zich in vreemde personnage's zoals een SS rat en een jongen zonder mond, maar wordt nooit zo overdreven dat het met de integere en emotionele sfeer breekt.
Het resultaat is een emotioneel krachtige film die de visuele stijl van het expressionisme toepast op onze tijd. Dat maakt La Antena niet een simpele homage, maar een heropleving van het expressionisme. Waarom zouden we niet weer films zonder dialogen gaan maken? Veel filmmakers kunnen wel wat oefening gebruiken in puur visueel een film maken. Wat dat is de basis van het medium. Het geluid is bijzaak, dat kwam pas later.

High School

High School (1968)

Van de vijftig films die Entertainment Weekly selecteerde als beste highschool films zijn er maar twee echte documenten van de werkelijkheid. De alom bekende Hoop Dreams en High School. Regisseur Frederick Wiseman is vooral bekend onder documentairemakers, maar heeft de afgelopen vijftig jaar een indrukwekkend corpus opgebouwd. High School, zijn tweede werk, is een document over de relatie tussen leerlingen en leraren op een Amerikaanse middelbare school in de jaren zestig. Dat maakt het een tijdscapsule uit een inspirerende tijd, met Simon & Garfunkle en Otis Redding in de soundtrack. Wiseman onthoudt zich van naratie, maar is wel van de mening dat je als documentairemaker fundamenteel niet objectief kunt zijn. Logisch ook, waar in een microcosmos van de middelbare school, dan wel in de echte wereld, kun je een objectieve waarheid vinden?


Wiseman was zijn tijd daarmee ver vooruit zo boeien zijn films nog steeds. Een oplettende kijker ziet zelfs spottende humor ten koste van de authoriteitsfiguren voorbij komen. In een scene waar een gynacoloog moraliserend seksueel advies geeft, zoomt Wiseman in op de kundige vinger van de man.
Iedereen die de middelbare school heeft mogen meemaken zal de onderdrukkende houding van de leraren herkennen. Dat is misschien af en toe nodig om de leerlingen in de hand te houden, maar gaat te vaak ten koste van de mening en autonomie van ontluikende volwassenen. 'Be a man. Take some responsibility!', luidt het advies van een herkenbare lerarenbeul op een leerling die ten onrechte is bestraft. 'I'm not trying to be an individual, honest.', zegt een meisje dat die net een paar centimeter te lange rok aan heeft. Hoewel het dominante, bijna fascistische karakter van de leraren duidelijk naar voren komt, geeft High School ook signalen waardoor we de hoop niet verliezen: de jonge lerares die het anders wil doen, de leerlingen die bij elkaar komen om te bespreken waar het aan scheelt op school.


Wiseman pioniert door onze aandacht op details te vestigen met zooms op monden en ogen. Zijn camera was uitgerust met een spiegel zodat hij mensen kon filmen zonder dat hun gedrag werd beïnvloed door de op hun gerichtte lens.

Filmjaarlijst 2007

Ik ben niet zo iemand die geniet van lijstjes maken. Veel te moeilijk en altijd te weinig informatie. Of net die ene film nog niet gezien. Waar ik wel van hou is lijstjes lezen. Niet zo zeer jaarlijstjes, maar alltime film, novels of albums. Dit alles meer als advies voor persoonlijke educatie natuurlijk.
Wat ik niet kan ontkennen is dat jaarlijks een lijstje van films bijhouden leuk is om op terug te kijken. Wellicht is het ook leuk om te lezen. Beschuldigt u mij alstublieft niet van afwezigen, want ik pink het menige traantje weg bij het gemis van een potentieel goede film.
Vergeet niet, dit zijn alleen de films die volgens Imdb in 2007 zijn uitgebracht: ik hou niet van smokkelen, noch onthoud ik wanneer sommige films eindelijk de Nederlandse bioscopen halen.


1. Sunshine Het gedachtengoed van 2001: A Space Odyssey leeft voort in Sunshine (en vorig jaar in The Fountain). De schoonheid van deze film komt niet direct naar voren in het verhaal, hoewel dat ook zijn ironie en symboliek heeft. Danny Boyles visie op de mensheid glanst in de kleine momenten, zoals het geheime streven van enkele bemanningsleden om de stervende zon in zijn volle glorie te aanschouwen. Deze dromerige toon slaat misschien om tegen het einde, maar laten we niet vergeten dat dit toch deels een eerbetoon aan 2001 is, waarin dat ook herhaaldelijk gebeurt. De wraak van Icarus die op de bemanning neerdaalt is ook niet zonder zijn symboliek en resulteert in een geweldig intens einde. Bedenk u wel, Sunshine dient gevoelt te worden en in die zin is een korte motivering al gedoemt om te falen. Toch: wie Sunshine onder zijn huid laat kruipen zal niet teleurgesteld zijn!


2. Ratatouille Het gaat ondertussen al een dik decennia slecht met Disney: Teveel zakenmensen aan het roer en te weinig creatief talent. Gelukkig is daar verandering in gekomen. Met Pixar aan het roer heeft Disney weer hoop. Ratatouille is tijdens deze wisseling van macht uitgebracht. De marketing had dan ook geen interesse in dit meesterwerk. Het verhaal laat zich niet interessant beschrijven en daar zien we dan ook geheel van af. Wel is te zeggen dat animatie met Ratatouille weer zijn soul heeft gevonden. Het ging niet alleen om mooie plaatjes of grappige karakters, maar ook nog om een goed verhaal en een goedgemaakte film. De meeste animatiefilms houden op bij een bepaald punt waar alles op het eerste gezicht goed is afgelopen. De oplettende kijker kan dan nog allerlei psychologische conflicten en relaties herkennen die vrolijk genegeerd worden. Hoe zit het namelijk met de relatie poppenspeler en pop als alleen de pop erkenning krijgt? Ratatouille gaat hier dan ook echt op in. De geweldige sfeer, de ingenieuze camerastandpunten én een opleving van non-naratieve animatie als visualisatie van de reukzin, maken Ratatouille tot de beste animatiefilm van dit jaar.


3. Zodiac Na een aantal films met zeer goede ambiance die maar net niet het predikaat haalden is dit David Fincher's eerste meesterwerk. Naast een authentieke 70's sfeer en een portret van een bezeten man is dit ook een van de weinige films die een onderzoek aanpakt zoals het werkelijk verliep. Dat wil juist niet zeggen dat de film geheel de feitelijke werkelijkheid van het Zodiac-onderzoek volgt, maar dat alle dode sporen en gedachtenkronkels even verwarrend op het scherm worden gebracht als ze zouden voorkomen aan de onderzoeker. Een andere filmmaker had die zeer waarschijnlijk weggeknipt om zijn film zo spannend mogelijk te maken. Maar spanning is niet direct waar het verhaal om gaat. Het gaat om bezeten een mysterieuze serie moorden volgen en je vastklapen aan elk vergezocht stukje bewijs, met het volle besef dat je uiteindelijk nooit zekerheid zult hebben. In die zin is Zodiac uniek en daarom zal hij de geschiedenis in gaan.


4. Sicko Sinds Farenheit 911 begint Michael Moore in herhaling te vallen. Buiten Amerika is ieder weldenkend mens er ondertussen wel van overtuigd wat voor een addergebroed George W. is. Tijd voor een ander maatschappelijk probleem in Amerika om in de schijnwerpers te zetten. Keus genoeg, maar lof voor Moore om de minder sensationalistische keuze: de gezondheidszorg. Die is immers particulier daar, net zoals in Nederland sinds kort. Alleen, in Amerika is er nooit staatszorg geweest, uit angst voor 'rode praktijken'. Al vanaf Nixon is het daar particulier. Toen hem gevraagd werd of het goed was dat een paar grote gezondheidszorgbedrijven de Amerikaanse bevolking zo min mogelijk gingen uitkeren antwoorde hij goedkeurend "Fine, fine!". Sicko is Moore op zijn meest humanitair, zonder de zinloze provocatiestunts uit zijn vroege carriëre.


5. Superbad Goede komedies maken is een uiterst delicate kunst. Ervaring is het magische woord en parodie lijdt meestal tot wanproducten. Buiten het indiecircuit is er de afgelopen jaren erbarmelijk weinig grappigs gebeurd, maar Superbad lijkt de belofte van een soort komedierenaissance. De karakters van Superbad zijn geen karikaturen van zichzelf en de humor komt vooral voort uit de samengang van een grappige situaties en de hoofdpersonen. Schrijver en Freaks & Geeks allumni Seth Rogen schrijft duidelijk uit ervaring, hij heeft zelfs een van de hoofdpersonen naar zichzelf vernoemd. Wat ook bijdraagt is de afwezigheid van al te bekende komedianten als Will Ferrell. De meeste castleden komen uit Rogens stoner vriendenclub en/of zijn ex-werknemers van producer Judd Apatow. Superbad, de eerste niet pretentieuze, niet parodierende werkelijk grappige films sinds vele jaren.


6. Planet Terror Van het Grindhouse tweeluik was Planet Terror overduidelijk de beste. Tarantino deed met Death Proof te erg zijn best om authentiek slecht te zijn terwijl Rodriguez juist een publieksvriendelijke en extreem plezierige splatter presenteerde. Ongegeneerde actie, seks en veel, veel gore. Maar dan op een manier waardoor het allemaal plezierig is om naar te kijken, in tegenstelling tot de legio Italiaanse splatters die Planet Terror tot zijn inspiratie rekent. Bruce Willis dient zich met armen en voeten aan Rodriguez vast te klampen want alleen in zijn films lijkt hij over enig talent te beschikken. Wat verder nog te zeggen? Zombies, louge gemuteerde soldaten, een vrouw met een machinegeweer ende granaatwerper als been. Ik ben overtuigt, u ook?

7. Hairspray John Waters originele Hairspray was leuk, maar als vooraanstaande bad taste-homo kon hij natuurlijk geen nee zeggen tegen een Broadway musical van zijn nog meest beleefde kindje. In broadway werd Waters verhaal gekoppeld aan een serie toepasselijke liedjes en toen dat een groot succes was volgde een remake. Een zeer geslaagde remake die, als ik eerlijk ben, op vrijwel alle vlakken beter is. John Travolta als dikke vrouw is misschien net de abstractie die het toch een Waters product maakt. Wees gewaarschuwd, 'Good Morning Baltimore' verlaat uw hoofd niet gemakkelijk.

8. Stardust Deze charmante understated sprookjeskomedie zou aanvankelijk worden geregisseerd door Terry Gilliam. Helaas heeft de beste man weinig geluk met sprookjeskomedies, dus paste hij. Misschien maar goed ook, want anders had hij zijn niche niet gevonden in iets als Tideland en was Stardust waarschijnlijk niet zo luchtig maar toch oprecht geweest. Claire Danes heeft ook weer voor het eerst sinds My So-Called Life weer een opvallende rol, als letterlijke ster.

9. Zoo Juist niet boeiend vanwege het onderwerp, namelijk mannen die seks hebben met paarden, maar vanwege de uitvoering. Totaal geen sensatielust. Wat de heren vertellen over hun angsten en de speciale relatie die ze allemaal menen te hebben is bijzaak. Ze komen nauwelijks in beeld en het had net zo goed een radioprogramma kunnen zijn. De sfeerbeelden die de documentairemakers neerzetten als poetische ondersteuning geeft de documentaire zijn plaats in deze lijst. Dit soort dingen zijn erg zeldzaam in documentaires, maar op zo'n manier wil ik het graag vaker zien. Wat voor cameraschuwe mensen kunnen nog meer gebruikt worden als excuus voor een visueel prachtige documentaire?

10. Spider-Man 3/Pirates 3
Hoewel ik niet kan kiezen tussen deze twee blockbusters heb ik me bij beide prima vermaakt. En dat kwam geenszins door de actie. Deze series zijn met veel zorg en enthousiasme gemaakt en meer dan de formulefilms waarvoor veel mensen ze afschrijven. Na deze derde delen geen garanties voor de toekomst, want de beide regisseurs hebben bedankt voor eventuele verdere vervolgen.


Speciale nominaties
Slechtste uitvoering van een potentieel leuke film: I Know Who Killed Me Complexe plotlijnen worden al snel warrig als er geen ervaren regisseur aan te pas komt. Lindsay Lohan in de hoofdrol lijkt nog een van de sterkere punten van de film (Lohan deed het ook verrassend goed in Georgia Rule), die verder vooral overloopt van ongeïnspireerde en overduidelijke kleursymboliek en teveel plottwists. Voor de bezitters van de dvd: het alternatieve einde maakt de film vele malen beter, hoewel nog altijd amateuristisch en onervaren gefabriceerd.
Beste tie-in short: Hotel Chevalier
Beste non-theatrical docu: Nazi Pop Twins De Amerikaanse fascistische poptweeling wordt geheel gestuurd door een manipulerende moeder. De filmmaker gaat de strijd aan, een zeldzame gebeurtenis in het documentairegenre.
Beste geanimeerde tv-pilot: Superjail Net zoals bij Korgoth of Barbaria is het een grove schande dat deze pilot niet direct door wordt ontwikkeld tot serie. Beide zouden eigenzinnige animatie terug op de buis brengen. Van Superjail is het onduidelijk of dat nu wel of niet gebeurt, laten we hopen van wel.
Niet eens zo slechte Disney live-action: Bridge to Terabithia
Meest tegenvallende feature docu: Earth Helaas alleen een samenvatting van de sensationele momenten uit de geweldige serie Planet Earth, waardoor het evenwicht tussen interessante informatie en prachtige beelden verdwenen is. En de ecologische boodschap ligt er wel érg dik op, veel te manipulatief voor mijn smaak.
Grootste wanproduct: Epic Movie
Nog niet gezien maar wel benieuwd: The Darjeeling Limited, No Country For Old Men, I'm Not There, Enchanted, Control, There Will Be Blood, My Name Is Bruce, Sweeney Todd

American Astronaut

American Astronaut (2001)

'It was round, and soft.' verkondigt de jongen die ooit een glimp heeft opgevangen van een vrouwenborst aan zijn volgelingen. In de expressionistische science-fiction maar ook film-noir wereld van American Astronaut is een extreme schaarste aan vrouwen. De laatste restanten wonen op Venus en hebben maar een man nodig om hun genenpoel niet te doen verwateren. Hun laatste gelukkige man is zojuist overleden en onze amerikaanse astronaut gaat de jongen die een glimp van een vrouwenborst opving aan hen bezorgen. Dat verloopt geenzins op een normale manier, want hij wordt achtervolgd door professor Hess, die iedereen waarmee de astronaut in aanraking komt met zijn straalpistool in hoopjes zand verandert. Want: het is zijn verjaardag en niemand wil hem feliciteren of voor hem zingen.


American Astronaut is een zeldzame hybridefilm die schijnbaar onverenigbare elementen samenbrengt. Het hoge science gehalte dat gewoonlijk gepaard gaat met science-fiction wordt vervangen door stijlvolle en minimalistische zwart-wit benaderingen van planeten. Een landing op een planeet wordt een expressionistisch schaduwspel en een confrontatie op het toilet mondt uit in een musicalnummer. Op sfeervolle momenten lijkt de film ondergeschikt aan de begeleidende muziek, zoals scenewisselingen op de maat. De mate waarin dit is gestyleerd is zowel indrukwekkend als een beetje beangstigend.

Door geen gene te schroomen, maar zelfverzekerd over de top gaan schiet American Astronaut uit naar hoge cultstatus, wellicht vergezeld door de Evil Dead films. In de musicalmomenten is er onderscheid tussen retro fifties en rock and roll, twee invloeden die verrassend goed samenwerken.
In een wereld zonder vrouwen zijn ook de nodige homoerotische ondertonen, zoals een belachelijke koppeldanswedstijd in een kroeg. Professor Hess is geobsedeerd door de astronaut en uit dit in jaloerse genocie. Het surreële moment dat hij eenzaam danst door de vele hopen zand van zijn slachtoffers heeft op een verdrongen manier zijn schoonheid. Buiten al deze stijl heeft de film ook nog eens ruimte voor substance in de vorm van een van interessante platte mop waarvan je continue twijfelt aan de intentie. Is dit performance art of een domme man die zijn mop niet kan vertellen?

Disney plagieert?

Disney, ooit de trots van de traditionele animatie, is de afgelopen jaren in verval geraakt. Minder goed lopende 2D films en, in een poging Pixar te evenaren, ronduit slechte 3D films hebben een gigant op zijn knieen gebracht. In een wanhopige poging heeft Disney Pixar opgekocht, niet wetende dat Pixar CEO Steve Jobs daarna meerderheidsaandelen in Disney zou hebben. Daardoor heeft Pixar eigenlijk effectief Disney overgenomen. Hun eerste veranderingen waren het afschaffen van de goedkope sequels en het opnieuw zich richten op 2D animatie, behalve de Pixar animatieafdeling dan. De kans bestaat dat Disney weer groots gaat worden met deze creatieve kracht aan het roer.

Maar hoe groots was Disney eigenlijk? In hun begindagen ging het vooral om gigantische technische innovatie: eerste geluids animatieshorts en eerste animatieshort in kleur. Hoewel Snow White een fenomenale animatieprestatie was, was het bij lange na niet de eerste feature length animatiefilm. Later ging het vooral om steeds betere animatie, hoewel er bepaalde periodes waren waarin daarvoor geen geld was.

Disney heeft helaas in zijn historie weinig scrupules over het lenen of zelfs stelen van andermans materiaal. Dat begon al heel vroeg met de silent Alice Comedies, een serie filmpjes waarin een liveaction meisje in fantasiewerelden terrecht komt. (De Fleischer broers deden dit al veel eerder met hun Out of the Inkwell serie) Alice's partner in crime hierbij is de kat Julius, die duidelijk een kopie is van Felix the Cat, in die tijd erg populair met zijn eigen silent filmpjes.

Julius the Cat Felix the Cat
Maar daar hield het niet mee op. De bekende audiovisuele kunstenaar Oskar Fischinger creerde het abstracte Toccata and Fugue in D Minor segment van Fantasia, maar nam zijn ontslag omdat zijn werk te veel werd versimpeld. Het segment bleef in Fantasia zonder een credit voor Fischinger. Dat neemt niet weg dat Fantasia een enorme prestatie van Disney was, en een grote bijdrage aan animatie als kunstgenre. Fischinger zou ook hebben gewerkt aan het effect van de toverstaf van de Fairy in Pinocchio, wederom zonder credit.

Daarna ging het vele decennia goed - voor zover we weten - al stal Disney regelmatig van haar eigen films zoals bij 101 Dalmatians en The Aristocats.
In 1992 ging het weer mis, op een dramatische manier. Aladdin is een bijzonder goede film, zelfs voor Disney standaard in de jaren negentig. Maar de setting, een deel van het plot, de sfeer, design en een aantal karakters zijn schaamteloos gestolen van de arme Richard Williams, die al vanaf 1964 werkte aan zijn Thief and the Cobbler. In 1991 was de film nog niet af en namen Williams toenmalige financiers de film in beslag en lieten hem afmaken door een bedrijf dat snelle en simpele animatie voor de televisie deed. Natuurlijk was Disney in 1992 wel klaar met Aladdin en het misbaksel dat Thief and the Cobbler was geworden werd uitgebracht als Princess and the Cobbler en werd afgekraakt als, ironisch genoeg, een Aladdin kopie. Vorig jaar kreeg Thief and the Cobbler eindelijk een release zoals Williams het had bedoeld, door een fan gefabriceerd uit een workprint. Met de prachtige originele animatie en helaas de slechte televisieanimatie. Dit resultaat was veel artistieker dan Aladdin, maar kon duidelijk een deskundige editor gebruiken: workprints zijn namelijk een verzameling van al het materiaal voordat er wordt geknipt om tempo in het verhaal te creeren. De echte Thief and the Cobbler zullen we waarschijnlijk nooit zien, en dat is deels Disney's schuld, die de verkrachte versie opkocht om hem eigenlijk te begraven.

The Lion King, Disney's film die niet op een bestaand verhaal gebaseerd is? Helaas niet, maar dit keer zijn ze wel wat subtiele geweest door van niet westers materiaal te lenen. Alhoewel lenen? Dit geval zou in de rechtbank steek houden als plagiaat. De animeserie Janguru taitei was dit keer het slachtoffer. Janguru taitei's Engelse titel is Kimba the White Lion. Kimba is een leeuwenjong dat voortbestemd is om koning te worden. Zijn vader is door verraad om het leven gekomen, er is een irritante vogel en een eccentrieke maar wijze aap en een slechte leeuw genaamd Claw. Niet alleen het verhaal en de karakter zijn direct gekopieerd, maar ook veel van de dramatische momenten.



Meer voorbeelden
Het meest recente voorbeeld is Atlantis: The Lost Empire. Atlantis is daar een geavanceerde beschaving die in stand wordt gehouden door een zwevend kristal en beschermd door robots. De slechterik wil natuurlijk dat kristal hebben. De Studio Ghibli film Tenku no shiro Rapyuta, Laputa the Flying Island heeft datzelfde plot, alleen is het een zwevende verlaten stad die door een kristal in stand gehouden wordt. De design van de stad heeft verdacht veel weg van die van Atlantis. Ook in Laputa wordt de stad bewaakt door een aantal robots, hoewel Ghibli die heeft gebaseerd op de robot uit Le Roi et l'oiseau, The King and the Mockingbird. Maar aangezien Ghibli dat toegeeft en het meer als homage dan kapitalisatie bedoelt is het minder ernstig dan Disney die het op hun beurt weer van hen steelt. Overigens is The Iron Giant ook gebaseerd op de Ghibli adaptatie, maar ook hier geeft regisseur Brad Bird het toe.

Het gaat dus in bepaalde periodes in de geschiedenis van Disney mis. Het goede werk van Disney wordt hierdoor zeker niet teniet gedaan, maar deze informatie werpt wel een perspectief op enkele grote animatiefilms. Disney is een groot bedrijf en daarom bang voor rechtzaken, maar het zou ze goed doen om gewoon bekend te maken door wat ze zijn geispireerd. Met The Princess and the Frog en Rapunzel gaat Disney terug naar haar roots, de sprookjes. Hoe vreemd het ook klinkt was dat haar meest creatieve periode.

River's Edge

River's Edge (1986)

Aan de rand van de rivier ligt een naakt meisje. Ze is dood, duidelijk zichtbaar aan de uitdrukking op haar gezicht. Naast haar zit haar vriend, die enige tijd geschokt over de rivier uitkijkt en daarna naar school vertrekt. Aldaar vertelt hij zijn vrienden dat hij zijn vriendin heeft gewurgt. Ze geloven hem natuurlijk niet, maar zelfs als hij ze meeneemt naar het lijk geven ze niet de verwachte reactie. Bij de meeste van tieners is zelfs sprake van een gapende afwezigheid van een reactie. Een van hen, gespeeld door een jonge Crispin Glover, raakt geobsedeerd met het helpen van de moordenaar, maar die lijkt allerminst geinteresseerd te zijn in de gevolgen van zijn daden.


De sfeer die de film uitademt doet op een bijzondere manier denken aan Twin Peaks. Maar waar Twin Peaks overloopt van theatraal acteerwerk typeert River's Edge zich vooral door de apathische reacties die de tieners hebben. Waarom, dwingt de film zijn kijkers zich af te vragen. Waar geven deze tieners eigenlijk wel om? Drugs en seks komen voorbij maar zelfs deze worden met de nodige apathie behandeld. Misschien is dit gedrag typerend voor de jaren tachtig, met hetzelfde nihilistische sfeertje dat Twin Peaks in 1990 briliant parodieert. De film herleidt dit nihilisme naar de hippiecultuur, en doet dit door te verwijzen naar Easy Rider en diens regisseur en hoofdacteur Dennis Hopper een prominente rol te geven. In de jaren zestig maakte de jeugdcultuur zich los, maar: hebben ze niet bepaalde sociale bindingen of moraliteit nodig? De dysfunctionele familie van een van de tieners wordt gebruikt als illustratie. Keanu Reeves en zijn kleine broertje krijgen slaande ruzie waarop moeder roept: 'Mooi! Dan ben ik ook niemands moeder meer, zoek het maar uit.' Het zachtaardige zusje lijdt hieronder en het kleine broertje zweert inmiddels bloedwraak en gaat op zoek naar een pistool.

Keanu Reeves is op zijn plaats in een film over burnout tieners die apathisch reageren, misschien niet het allerbeste compliment voor zijn acteerkwaliteiten. Films als River's Edge maken deel uit van een interessante generatie films die nog nauwelijks erkend zijn als filmgenre, nog altijd wachtend op academische ontleding. Jeugd, een drukkende sfeer en muziek die niet alleen als versterking van emoties fungeert hebben een belangrijke plaats in dit genre zonder echte meesters.